摘要：国绘画史中诸多话题，从解衣盘礴的画史故事到谢赫六法的画理评判;从文人士大夫的竹石风流到宫廷画院的皇家富贵;从阎立本及父兄、大小李将军的家族绘画现象到沈周、董其昌、郑板桥的画家群体活动……清华大学尚刚教授的《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》(北大出版社)...
文章概览
从东坡竹石、米颠云山中窥探古代画家和他们的世界
国绘画史中诸多话题，从解衣盘礴的画史故事到谢赫六法的画理评判;从文人士大夫的竹石风流到宫廷画院的皇家富贵;从阎立本及父兄、大小李将军的家族绘画现象到沈周、董其昌、郑板桥的画家群体活动……清华大学尚刚教授的《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》(北大出版社)所写的“中国古代的绘事和画家”，多关注画家本人与其生活的世界，涉及诸家风采、作品故事、核心画论、绘事精等，“澎湃新闻·古代艺术”特选刊其中关于东坡竹石与米家云山的部分。
竹石风流作为士大夫，苏轼至大至美，崇高得几乎无以复加。关于这样的士子楷模、文苑泰斗，话题永无穷尽，下面拣出的，只是其若干美术活动。
苏轼(公元1036～1101年)，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山(在今四川)人。二十一岁，已中进士，人格魅力、文采风流令他一直是天下关注的焦点人物。他非常忙碌，要做官、要议论、要交游、要应酬、要赋诗、要撰文。因此，虽少小知画，“不学而得用笔之理”，但丹青于他，却多属消遣。即令如此，他的绘画题材仍然宽广，画墨竹、树石，也画山水、人物，甚至还画草虫、禽鸟等。除墨竹一种外，苏东坡的绘画都没有师承。他能够自出新意，独树一帜，靠的是天赋、修养、意趣和襟怀。他画的是文人画，不是画师画。
对墨竹，苏东坡情有独钟。他去访友，若“候人未至”，便在人家的粉墙上“扫墨竹”，不是画，而是“扫”，自然是既快捷又灵逸。在苏东坡的时代，有位画墨竹的大师，叫文同(公元1018～1079年)，字与可，官至湖州(在今浙江)知州，虽死在赴湖州任的路上，但仍世称“文湖州”。文同很风雅，集诗、词、书、画“四绝”于一身，是苏东坡的从表兄和挚友，苏东坡的墨竹便师法于他。东坡自称：“吾为墨竹，尽得与可之法。”但苏东坡才气纵横，豪情充盈，又受不得格范局囿，故所画又区别于文同。照宋人的说法，就是“运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也”。东坡本人也以独出心裁夸耀，其诗曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”苏东坡性诙谐、好幽默，朋友也愿同他调侃。文同的墨竹声名太大，持缣到其家中求画的人踏破了门，文极烦恼，把画缣投到地上，骂道：“我要用它做袜子。”苏东坡在徐州(在今江苏，古称彭城)当官，文同写信给他，说：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”这当然是玩笑，但其中也包含着对东坡墨竹的推许。
枯木怪石也是苏东坡创作颇勤的题材。他是书道大师，名满天下，总有人来求字，他酒酣挥毫，写累了，就画“枯木拳石”充数。苏东坡作画，常在酒后，画纸则爱贴在墙上。他谪居黄州(今湖北黄陂)时，米芾初次拜谒，他酒劲上来，就让米芾把观音纸贴到墙上，挥洒出一幅幽竹树石酬赠。酒酣则胆气豪壮，立画则收纵自如，故苏东坡笔下的枯木怪石是很遒劲、很洒脱的，要“托物寓兴”，抒写他那满腹的“不合时宜”。狂傲如米芾，对苏东坡的树石也十分倾倒，说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”米芾对苏东坡的画迹很珍爱，在黄州所得的那幅，被他们共同的朋友王诜借走不还，言下颇为痛心。
山水、人物是苏东坡绘画较少的题材，至于草虫、禽鸟等，更是偶一为之。苏东坡对山水用力虽少，但自负出奇，中年谪居黄州时，他给人写信，说：“画得寒林、竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。”他的“寒林”今已不见，古人也不见评论，虽自出机杼，飘逸不群可以推想，但“已入神品”却倒未必。苏东坡诗名极高，天下传诵，他说这话，令人犹疑。这里的机关早被宋人点破—他在为自己的书画扬名。墨竹、树石是苏东坡绘画的主项，对此，他的自伐就更不含糊。还是在黄州，他给人家写信、寄画，信上说：“某近者百事废懒，唯作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一展观也。”兴犹未尽，又奉上竹石一幅，在信上补笔：“本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。”这类言语竟出自精敏洞达的苏轼之口，如此豪迈，又如此天真，真是可爱。
苏东坡于人物创作更少。他画过弥勒像，虽是“游戏翰墨”，但仍被时人誉为“笔法奇古，遂妙天下，殆希世之珍，瑞图之宝”。人物难工，尽管这样的赞美令人陶醉，但苏东坡毕竟是苏东坡，他清醒极了，再不自矜自伐。他画人物本已很少，若要表现，也会找来李公麟合作，如《憩寂图》《渊明濯足图》等。李公麟是人物画大师，也是苏东坡的朋友，他若参与，则人物出自他的笔端，而苏东坡画的，仍是自己擅长的竹石之类。
苏东坡是朝野瞩目的大名人，其手书、画迹人人宝惜，若售卖，可获善价。但苏东坡本人却不大在意，兴来即作，还会以之扶贫济困。在杭州做官时，有人因欠绫绢钱两万遭告，苏东坡断案，把那人召来，一问，原来那人是造扇子的，父亲刚死，发送花钱，又赶上入春以来，阴雨连连，天气很凉，扇子卖不出去，方负债遭告。苏东坡就让他拿二十面白团夹绢扇来，不一会儿工夫，又是行、草，又是枯木竹石，挥洒完毕。那人刚刚持扇出门，就被闻讯者以千钱一面，抢购一空。结果欠债还清，苏东坡的官声也更好了。
苏东坡作画快捷，又常在酒后。这样的画法当然是“大抵写意，不求形似”，注重的是神韵、气象，强调的是独创、抒发。
到北宋，中国绘画的题材已然齐备，画题尽管很多，但苏东坡把它们归为两类：一类如人物、禽兽、建筑、器用，这是有“常形”的;另一类如山石、竹木、水波、烟云，这是无“常形”而有“常理”的。他认为：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能辨。”苏东坡是大文豪、大哲人，不是职业画师，自属“高人逸才”，他选中的题材多为山石、竹木，他要表现“常理”，令并不复杂的题材变化出新，才符合他那纵横不羁的天性。可是，这里也带些英雄欺人的意味。因为，若想曲尽“常形”，必须大费周章，这在画家绝非易事。而表现“常理”，多少可以率性挥洒，倘欣赏者体悟不出，也未必肯直言，自己是否还属“高人逸才”，先得掂量一番。若说苏东坡的消极影响，“常形”“常理”之辨应算一个，后世的文人画家多有意无意地学习苏东坡的榜样，去表现“常理”，这同易于抒发有关，更与结体较单纯，便于挥洒相联系。至于狂怪悖理、率性涂鸦，那是末流。对此，苏东坡本人也反对，称之为“欺世而取名”。
其实，苏东坡也讲形似，如他记录过黄筌画飞雀“颈足皆展”的错误，还描述了蜀地牧童对戴嵩笔下的斗牛“掉尾”的指责。他精敏绝人，洞察秋毫，李公麟的《贤己图》众人“相与叹赏，以为卓绝”，唯独苏东坡瞟了一眼，就指出那俯盆疾呼“六”的赌徒是闽人，因为仅有闽语呼“六”张口。苏东坡也有工细的作品，如画蟹可“琐屑毛介，曲畏芒缕，无不具备”。他甚至下过写实的功夫，能在路边民家的鸡舍猪圈间，见“丛竹木石”，便“图其状，作竹叶，纹缕亦细”。当然，他绝不会以形似损伤意趣，以描摹破坏“常理”。
苏东坡对绘画的贡献并不仅仅局限于创作，他还有卓越的理论建树。在古代画家中，他最推崇王维，评王维特别拈出“诗中有画”“画中有诗”，这令此后画家的创造画境有了取之不尽、用之不竭的源泉，也成了后世画论的重要原则。苏东坡绘画思想的核心荟萃在几句诗里—“论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定非知诗人;诗画本一律，天工与清新”。这几句诗反复被人称引，因为以形写神，重象外之意，贵天然、反雕琢不仅是他个人的体悟，也概括了中国画的精神，还左右着中国画的发展。
苏东坡是个辉煌的典范，在他以前，士大夫大多对绘画漠不关心，而他非但题赞品评不断，还亲予创作。这就引出了中国士大夫对绘事的普遍热情，虽不必人人都做画家，但知画也成了士大夫修身养性的妙道。从顾恺之开始，中国的文人画(苏东坡称之为“士人画”)似涓涓细流，虽不绝如缕，却没有浩大的声势。到了苏东坡的时代，风气一变，文人画汇成大川，逐渐成为最有影响、最富特色的中国画流派。扭转风气的人物当然还是苏东坡，是他以墨笔抒怀寄兴、融诗书画于一炉的风格为文人画树立起楷模，是他的文采风流和人格魅力凝聚起文同、王诜、李公麟、米芾等一批超凡绝俗的文人画家。
或许，苏东坡的美术活动并非无可挑剔，但他仍然太伟大。世间若无苏东坡，中国绘画的发展恐怕是另一种景象。
“米氏云山”是对米芾、米友仁父子写意山水画的称谓。在中国绘画史上，米芾的地位很高。其人其事一如他的画作，林木掩映，烟雾缭绕，真真幻幻、迷迷茫茫，但峰峦毕竟遮不住。
北宋 米芾《行书苕溪诗卷》(局部) 1088年 故宫博物院藏
米芾(公元1051～1107年)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳山人等，世居太原(据其姓氏，有专家推测他祖籍中亚，是昭武九姓的苗裔)，后迁襄阳(在今湖北)。其五世祖米信是赵宋王朝的开国元勋，其母则与皇家关系亲密，故他以恩荫得官。先在地方上任职，徽宗即位，又到汴京做太常博士、书画学博士等，死于知淮阳军(今江苏邳县)任上。他曾当过礼部员外郎，因礼部别称“南宫”，故又被称为“米南宫”。
虽然不是能吏干员，但米芾的士大夫却做到了家。他气度很好，“风神散朗，姿度环玮，音吐鸿畅，谈辩风生”，还精鉴古物、书画，赋诗为文“皆自我作故，不蹈袭前人一言”。其书艺特妙，行书尤精，苏东坡“谓其文清雄绝俗，谓其字超妙入神”。他交了很多名人朋友，“拗相公”王安石对他很推重，大文豪苏东坡则“恨知之之晚”。
米芾是大才子、大名士，这类人物常常慕奇好异，但米芾的奇异却真可谓集大成、旷古今了。他热衷奇装异服，衣冠爱仿效唐代制度，宽袖博带，招摇过市，引得众人围观，他却因之得意非常。他喜戴高檐帽，帽檐太高，坐不进轿子，就令拆去轿顶，露帽出行，晁以道说他的怪模样就像乘囚车游街的鬼章俘虏，他高兴极了。他生性好洁，衣冠、器用不肯让人动，更不穿别人的衣服，不用别人的东西。身边常常摆着清水，频频洗脸，但不擦拭，人称“水淫”。当了太常博士，就要去祭祀，但其祭服因反复洗涤，洗去了花纹，结果遭到贬黜。周穜与他交谊深厚，他向周夸示美砚，周先净手，他大喜，周却要逗他，不等清水送到，就用口水试验发墨效果，他勃然变色，要周把砚带走。女儿该出嫁了，他选中的是段拂，段拂字无尘，他说：“既拂灰，又去尘，正是我的好女婿。”就把女儿嫁给了段拂。
这似乎是洁癖，不过，在米芾却属矫情，是他标榜邀名的手段。人家去拜访他，刚接下名片，就须洗手，但在衙门里传阅公牍，却从不洗手。有个宗室贵族想试试他洁癖的真假，便大张华宴，而为米独设一榻，令兵卒为他端菜送酒，让丽姬美妓去侍奉别人。那些人大吃大喝、杯盘狼藉，十分热闹，米芾先硬挺了一阵，却终于打熬不住，便凑进人堆，去寻欢作乐了。
论起疯癫的本领，高超不过米芾。他写信写到套语“芾再拜”，还真的放下笔，整衣拜上两拜。他爱石头，家中藏蓄不少，得到一块砚山，便抱着睡了三天，还请苏东坡为之作铭。知无为军(今安徽无为)时，听说河中有块很大的怪石，就令人搬入衙门观赏。石头运到，他见而大惊，当即命备酒席，自己则整理衣冠，对石揖拜，嘴上还要念叨：“我盼着见到你老兄可有二十年了。”因此，他虽丢官，却博取了更大的名气，“米芾拜石”因此而哄传人口，成了中国绘画常见的题材。
他还爱砚，写过一部《砚史》，的确很有心得。他胆子也大，认准了皇帝的风雅病，就敢敲诈。一天，徽宗召他来写屏风，写罢，捧着御砚跪下启奏：“这砚台已被我用过了，不配让您再用，请赐我吧。”徽宗大笑，就给了他。谢罢，抱砚便走，欢天喜地，他是以洁癖标榜的，但此刻，袍袖沾染墨渍也全不在乎。这是卖癫，可那洁癖也露了馅儿。
对钱财，米芾并不吝惜，而对酷嗜的法书名画，却百计搜求，正当的手段是购买和交换。他藏画最多，但对书法的挚爱超过绘画，故常向友人以画易帖，甚至可以十画易一帖。他的一些收藏手段很无赖。他善临拓，又精装裱，造假作伪足可乱真，借到好字好画就临摹，归还时，常把真迹、赝本一道带去，让物主自己挑选，物主往往吃亏上当，选中赝本。他的宝晋斋收藏宏富，但有不少是这种来路。为了搜求，他还会撒泼放刁，以死威胁。他最爱晋人书法，一次在船上，见到人家的晋帖，就提出以画交换，或者干脆索要。物主不肯，米芾就大呼小叫要投水，物主怕他真有个好歹，只得应允。这样的事，他闹过不止一次。
当然，米芾又是在卖癫。著书立说时，他讥笑过类似的视物如命的人。他说:“今人收一物与性命俱，大可笑，人生适目之事，看久即厌，时易新玩而适其欲，乃是达者。”理路多清楚，那么他的投水呢?米芾以精鉴饮誉，著作里，他反复夸耀自己的法眼识真，但在其藏品中，依然赝本多多。为此，苏东坡、黄山谷都曾讽刺过他，杨次翁的讽刺就更妙：杨请米芾吃假河豚，米一看不对，就犹疑不食，杨说：“别怀疑了，这是赝本。”
如果作个比较，米芾于书法致力更多，成就更高。苏(轼)、黄(庭坚)、米、蔡(京或襄)为宋代的书法“四大家”，其中的米就是他。于画，他虽从事较晚，但因天分极高，闻见极广，故也有很高的成就。他的绘画题材有两类，一类是人物，一类是山水。他画的人物有写真、古今名士，而主要的还是古忠贤像。他曾画晋唐间忠臣义士像数十幅，挂在斋壁，被许多人临摹，流传颇广。他自称：“李公麟病右手(时在公元1100年，距米芾去世还有七年)三年，余始画。以李尝师吴生(吴道子)，终不能去其气。余乃取顾(恺之)高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高，余为目睛、面文、骨木，自是天性，非师而能，以俟识者。唯作古忠贤像也。”
画古忠贤像自然有教化、劝戒目的，但他所画的山水树石却纯属文人墨戏，这也是他创作较多、影响很大的题材。米芾“多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处”，画的也是他迷恋的南方秀色，画面“烟云掩映，树石不取细意”，是一种不拘成法、勇于创造、融入书韵、崇尚天真、传达意趣，反对富艳、抛弃格范的写意山水画。米芾的画迹惜已无存，但其子友仁(公元1086～1165年)继承家法，尚有作品传世，从其《潇湘奇观图》《云山得意图》的寂寥山川、迷濛烟雨中，应当还能体会米芾山水画的风范。
米芾的山水墨戏“只作三尺横挂、三尺轴……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。据说，他的挥洒工具很随意，“不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房(即莲蓬头)”，但对画地有严格的选择，“纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔”。创作中，他信笔由心，“不取工细，意似便已”。稗史记述过他的创作状态，宋徽宗召他来写字，殿里张出长宽各二丈许的大绢，皇帝在帘里看，令别人陪伴他在帘外写，只见米芾“反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动”。听说皇帝在看他，就回过头高声说：“奇绝，陛下!”尽管他的画幅不大，“跳跃”不得，但书画相通，作画时，他也一定是很亢奋、很激越的。
“米氏云山”是文人画的一个典型，伴同文人画的昌盛，其影响也逐渐扩大，专学的已然不少，涉猎的更难以数计。从尚天然、重韵味的角度看，“米氏云山”的影响有积极的一面，但后世的辗转模仿也流弊不小。“米氏云山”的面貌本来已不丰富，陈陈相因便更显单调，兼以“米氏云山”是才人画、名士派，而才情、逸兴却是绝对学不来的，凡夫俗子毕竟太多，苦学它，难免画虎不成反类犬，再无风雅可言，摹“放”效“简”，终入魔道。
说到影响，米芾的画论不容忽视。他虽才气纵横，但性偏执，好大言，党同伐异，绝不含糊;其言辞之激烈、痛快，乃至尖刻，不让今日急欲开宗立派的批评大师。这也难怪，那时文人画大旗方张，不振聋发聩，矫枉过正，成事也难。或许若世无米芾，文人画也没有那般声势。因此，他持论偏激，对古今画家颇少许可又情有可原。米芾于山水议论最多，尤其令他心仪的是五代时的南唐画家董源。他评董画为“近世神品，格高无与比也”。具体分析是“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真;岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意;溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。这也恰是“米氏云山”的渊源。
自五代始，中国的山水画有了北派、南派之分。北派的领袖是荆浩、关仝、李成、范宽，南派的代表是董源、巨然。显然由于地貌、气候和普遍性格的关系，北派的山水偏于雄奇开阔，南派则倾向灵秀空濛。两派虽各有千秋，但在北宋的前期和中期，山水画大体是北派的一统天下。及至后期，情况有了变化，董、巨的地位不断提升，成为后世画家，特别是文人画家尤其尊崇的楷模，而北派则渐次式微。扭转风气的关键人物就是米芾。
米芾的志趣不在安邦治国，全在艺事。但他仕途困顿，数遭贬黜，仍令烦郁不平横亘于胸，他是痛快人，要宣泄，就把那烦郁不平化作惊世骇俗的奇异癫狂。若有必要，他也会正色“辩颠”。真颠假颠，亲朋好友自然心中有数。黄庭坚就曾代他剖白：“人往往谓之狂生，然观其诗句合处殊不狂，斯人盖既不偶于俗，故为此无町畦之行，以惊俗尔。”苏轼赞赏他，但当他“辩颠”之时，却要调侃。一日，苏轼请客，米芾等十多位名士都在，半酣之际，米芾突然起身，对苏说：“世人都说我颠，请您评定。”东坡多幽默，借出孔夫子的名言回答他：“吾从众。”引得合座大笑。
公元1107年，米芾的人生大幕落下。据说，他死前仍有一番表演。先将死期告诉属下，又抬来棺材，设下便座，时时坐卧其间，办公视事，还“洋洋自若也”。到了日子，留下偈句，说:“来自众香国，也回那里去。”按遗命，他被葬到了丹徒(在今江苏)五州山，那里是一片江南美景，是他挚爱的真实的“米氏云山”
清代早期行书特点？
行书在字形上追求简洁大方，注重笔画的流畅。与楷书相比，行书的笔画更为横抑竖扬，形成了较为平稳的线条，给人以稳重庄重之感。行书字形较为圆润，笔法自由而不拘泥于规矩，使整个字体显得秀丽飘逸。行书字形之间的结构变化丰富多样，有时会出现曲线连接或者斜折交错的情况，增加了字体的艺术感和动感。
行书在构图上注重整体平衡和谐。早期的行书作品往往注重整体写意和布局美感，在版面设计上力求达到平衡和谐的效果。无论是单个字的布置还是整幅作品的安排，都追求简洁大气、层次分明。每个字体大小适中，并且相互之间呼应呈现一种韵律感。这种整体平衡和谐不仅让人赏心悦目，还增强了作品的视觉冲击力。
在用墨方面，行书偏爱浓墨重彩，运用墨色变化来表现字体的韵味。行书注重墨色的层次感和质感，通过调控笔触的深浅变化，突出字形轮廓和结构特点。墨色浑厚饱满，极具笔墨韵味。行书还注重运用水墨渲染法，以及点、线、面相结合的手法来增强作品的层次感和立体感。
在用笔方面，行书偏向于激情洒脱、富有个性。行书强调笔势奔放，追求一种生动活泼、自由舒展的表现方式。在用笔上追求繁简结合，灵活运用点画和连笔技巧，使字体更富有变化和节奏感。行书作品中常见的“悬钩”、“断折”等手法都是为了表达作者个性和创意。
清代早期行书特点主要表现在字形简洁大方、构图平衡谐调、浓墨重彩以及笔法激情洒脱等方面。这些特点使得行书在艺术上展现出独特的风采，成为清代书法发展的重要流派之一。无论是从字形美感还是整体布局上，行书都给人以视觉上的愉悦和艺术享受。
姚红的艺术评价
南京有一批十分杰出的女画家，如徐乐乐、胡宁娜、喻慧、杨春华，而姚红则是她们当中特别的一位。早些年，我与姚红并不熟识，后来她从江苏少儿出版社调入南艺成为同事。乍听姚红的名字，使我不由产生一种明清之际佳人妖妖娆娆的联想和感觉，相见之下虽不尽然契合，但似可从一个侧面得到丝丝缕缕的验证。如果说上述南京女画家都是仙人的话，那么姚红则是仙人中的仙人。白皙、纤细、轻盈，似乎不食五谷，吸风饮露……大约是我与她一番交谈之后，这种感觉和联想仿佛出现了一种“绘事后素”的效果。我没有想到姚红竟然如此善言，没有想到她对绘画依然具有蓬勃而又新鲜的热情，也没有想到她的艺术趣味和眼光如此独僻而诡异。这是否就是一种“仙意”呢？
姚红对我讲，西方古典绘画虽然有的也采用了线条的表现形式，但似给人一种比较具体的重量感，而大多数以线条为造型语言的中国画却能够呈现出一种轻盈的形态。我对她讲，实际上西方一些学者对此已有理论论证——主要是讲西方绘画的“线描”是隶属于体块造型原则的，后来中国学者宗白华据此进一步指出，与西画迥异的中国画线条不拘体物、自由灵动的意趣。显然姚红的兴致并不在于这种理论辨析，她的意旨是力求从中国画那种轻盈的优美形态中进一步提炼出一种轻逸、通透、纤薄的艺术元素。正是这样，她对顾恺之、李公麟那种如丝如缕、柔细飘逸的线条美倾心不已，并使之由然的转为自己心性的吐露。
尽管如此推崇这种古典风范，但姚红并没有对传统成法亦步亦趋，而是将其若隐若现的审美因子按照自己的内在追求充分地释放出来，扩展开来——她笔下人物衣纹的线条细劲、激越、自由而松灵，但衣纹线条的组织却不像古法那样循序相列，而是多呈交错穿叠、如风鼓荡的形态，其人物造型也正是由这种线条组织方式展现为一种升腾凌空的轻逸姿态，如同漂浮在无重力的天际边的流云。人物神态亦古亦今，似嗔似喜，目光含情象又漠然萧索。因而我们有理由认为，她的这些作品中不是现实的写照，而是对意念的一种展现，或者说是对意念中仙人之姿的一种迷幻式的追忆，笔墨的描绘恰似对幽影的捕捉伴随着不定踪迹而跃越。姚红笔下的人物形象下方往往呈现粗大的水墨积染、描绘精微的树干老枝，它分载着画家所需要的繁复与力量，似又引而不发，这就更加衬托着人物的轻灵。画面上那些不拘法度的秀而拙的书法题跋以及随意散布、但似错落有致的大大小小的印章，远远看去好像缤纷花瓣，却又“华不著身”，由此而营构了一种清莹、超脱、仙气浮动的意境。这实在令人想起中国大哲人庄子所描绘的那种逍遥自放、游乎四海的“无待”境界。无所牵挂才能飘游凌空，摒弃万物才会自由而“无待”——我想说，姚红所向往、所企慕、所描绘的正是这种“无待”之境。
品姚红之画，可以引发对两个传统话题的讨论，一个是所谓画品划分的问题。宋人黄修复曾以“逸”“神”“妙”“能”对绘画品格作出划分。在我看来，姚红的画格似在逸、神之间另立一格：“仙品”。“仙品”有“逸品”奔离之义，但又不像“逸品”那样超然绝世，那“无待”的仙姿中仍然流露出对人间不舍的眷顾：“仙品”也带有“神品”思与神合的倾向，但又不同于“神品”那种笔夺化机的情采，而是以其雅致的风韵显示了作者散淡的心迹。概言之，所谓“仙品”就是飘逸、轻灵、淡雅而自由的调格，姚红的画为“仙品”格调提供了很有意味的例证。
另一个就是人品与画品关系的问题。我认为，姚红的画品是其人品绝妙的写照。姚红看得见、体会到世间的沉重与芜杂，却又如香火升腾一般，能将灰尘自然抖落。所以她画中人物才有如此翩翩凌跃的仙姿，所以她的笔墨才会丝毫不沾流弊、俗气，而呈现一种“轻逸”、“通透”、“纤薄”的美感，同时也令人感到某种以轻制重的力量。她所绘出的仙逸姿态似乎就是其本人形貌和意念的自我表白，因而她的仙气就自然凝结为仙格、仙品。
很长时间以来，人们大约只知姚红是一位出色的插画能手，我曾见过她的一些富有童趣的插画作品以及精妙的水彩写生，从中可以见出她多方面才能和造型功底。但殊不知国画才是姚红的本行。当年与她同班的同学大都已为当今中国画坛的名手，而姚红的国画创作似乎为其仙气所掩而远远避开了喧嚣的尘世；如今当其如影如风的人物仙姿一展妙容之际，是否会给人一种惊鸿一瞥的感觉呢？
姚红的这一组画作，按创作时间排列，包含《闲冬》《七贤醉酒》《秋郊吟》和《任逍遥》四幅，一例画在熟纸之上，取其收敛与可控的特性，以工笔之技法，来表现精神的写意。画面的主角有人，有树，有动物，粗看似重物轻人，细看却又发现，无论是树木，抑或动物，皆是为表达人物而设置。似乎人的躯体无法承载灵性的重量，要树木和动物分而载之。
这一组作品，可以视之为一系列追寻并超越极限的作品。超越轻的极限、重的极限、逻辑的极限、时间的极限……从画中意蕴来看，是一步步退远。虽渐行渐远，却愈远愈清。从纠结缠绕到将枝枝蔓蔓全部砍清，只留主干，我们可以看到画家的创作理念从迷茫到清晰的一个过程。
上帝造物，先造植物，再造动物，最后造人，一方面是他要为人安排活动的场所，另一方面，也因人是所有造物中最精致、最复杂的那一个。然而人也是所有造物中最不纯粹的那一个。人瞬息万变，一念天堂，一念地狱，难以捉摸。一个静止的画面如何表现一个复杂的、动态的人，不光描摹外形体态，更兼包容内心境况，这真是难到极处。有人会选择正面描绘，从服饰、动作、表情、光影、细微的眼神乃至衣服的褶皱去描绘一个人，有人会选择更为轻盈的方式，通过一个间接的对象借力去描绘人。有时候这两种形式正好构成了西方和东方文化和艺术之间的差异，西方传统的绘画中，多用写实的、厚重的笔触，捕捉沉重的现实，而中国式的绘画，往往用写意的、轻灵的笔触，追逐轻盈的精神。
画家自己分析创作时间最早的《闲冬》时写道：“行走着的人物形体圆润却轻如纸翼，姿态如作哑语而又兴致盎然。”“她们走过木槿，走过残杨、瘦松，走过野菊。这些植物的移动、变换，提供了人物得以舒缓穿行的场地。也部分地转述着无所言表的人物语言。”寥寥数语道尽此作精华。以树木来转述人心，或者说是将人心移情于树木，这种另辟蹊径的借力，是这个系列画作中最为出彩的部分。
在《闲冬》中，树木的品种算得上繁复多样，它们并非背景，而是作为前景存在。在画的面积上，比人物更重。作者给画作取名《闲冬》，将画作意蕴的外延最大化，突出一个季节中的一种心境。这样的心境，可以如烟如雾，笼罩这一个时间里的所有形象，包括人，也包括植物。因此，在这样的一幅画作中，植物是有心情的。人物低眉垂目，表情隐忍，但植物却喧闹恣肆，都毫无掩饰，坦白表达自己的情绪。植物与人，看似不相关，却是一个表达与被表达的关系。那些羞于启齿的思念，无法直视的情感，依托于木槿、残杨、瘦松、野菊，或尽情绽放，或萎缩凋零，或曼语轻言，一一展现于人前。
这样的关系，到了《七贤醉酒》和《秋郊吟》中，被发挥得更为淋漓尽致。画家言道：“我画中人物的造型，便取这轻盈与通透一格，而对其内心复杂与无限的描绘，则移至近旁的树木。”在《七贤醉酒图》中，原本种类繁多的植物被一种植物替代。人皆道竹林七贤，必是在竹林中活动，画家却偏不如此。她说：“《七贤》一幅，人物没有被安排在传说中的竹林里，是因为竹叶本身已有较多表情，对此作的意象会略有妨碍。加之这七位名士心中是否皆有竹意，也未必尽然。”她所换用的植物叫做悬铃木，夏时遮天蔽日，冬来一叶不存。画家只取冬日的那番光景，树上全无装饰，连一片枯叶也未留下，只余盘根错节、沧桑斑驳的树干和细小枝条。树也不多，只寥寥三棵，作为七贤徜徉其中的背景。说是背景，却又时时横亘在前景中，遮挡视线，提醒人们它们的出现并非偶然。人物尽可依靠衣衫遮挡肉身，而树干上的结疤、创痕，却如人物中分离出的那部分浊重的东西，遮掩不住，并时时提醒他们生而为人的种种艰难与不堪。
这种借力由画家移植到《秋郊吟》和《任逍遥》中，则是将悬铃木的枝干砍削殆尽，因为花叶与枝条的存在，会干扰树干本身的表达。而树干本身的纹理、表情却被越发放大，与人物之间的差异越发被锐化和凸显。尤其是在《任逍遥》中，人物与植物的反差被放到了超乎现实逻辑的地步。在一般情况下，树为静，人为动，而在此画中则相反，人物安眠树下，内心活动全被锁在一个安静的躯体之中，而他身旁的树上的斑纹却繁复重叠，有时细腻多变，有时恣意雄浑，有奇崛的丘壑之意，又似心灵的低徊独白，仿佛人内心深处斑斓多变的梦境，正沿着树干不断生长。在这样的反差之中，树与人二者却又互为表达，树即是人，人即是树，难以分割，缺一不可。
《庄子·齐物论》言道：“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”看似无关的两者之间产生了奇异的沟通，达到了你中有我、我中有你，你即是我、我即是你的境界，这正是移情的最高境界。
在这一组画作中，除了“移情”之外，另一个关键词是“重量”。而表达这个重量的关键字，是“轻”与“重”。
现实的沉重有时让人不堪重负，艺术往往是人之精神的藏匿之所，因此，从艺术家所构建的世界中，往往可以看出他的理想，看出他在现实之外，还向往什么。画家这样表达对“轻”的欣赏：“在传统绘画艺术中，我最欣赏其用线造型里那些轻盈与穿透的部分。它们有如‘隐身术’，可将实体消弭。诸般描法过来，却能令人重量全无。诡异的造型意味使人衣下没有一具凡胎。无凡胎而又别有意趣，足见古人线条的藏匿功能。”
因而，在这一组画作中，画家同样赋予了她的主角们“轻”的共性。她试图减去角色身上一切现实的负担。《闲冬》中的女子们不知从何处来，不知去向哪里，不知是何年代的人，不知家中有谁，甚至，不知她们自己是谁。她们不梳发髻，不戴首饰，除了衣袖上浅淡的纹样，毫无装饰。她们一袭白衣，五官也极尽简化，似乎完全不想引起他人的注意，只求从画面上飘忽而过，不留痕迹。
《七贤醉酒图》中，人物的衣服更为轻盈，似乎全无分量。他们全都处在失重的状态，如行走在没有引力的星球之上。他们的身体由一些纤细的线条构成，那些凌乱翻飞的线条，正好表达了人性的无所依傍和不可控制，它们四处冲突逃逸，几乎按捺不住。只有头发是流淌下来的，像水，像绢帛，像丝带。像被酒浆浸润过的思绪，翩然，但还是有分量，不胜酒力似的下垂、摇晃。这在日常生活中最轻盈飘忽的发丝，却成了一股奇特的平衡的力量，似乎是将人物拴在这地面之上的缰绳，若没有它们的羁绊，人物一个个都似乎要凌风飞去。但这股力量又似他们人体中分离出的最后一股胶着之物，并非是酒，而是这股胶着的力量，扯得他们东倒西歪，难以飞升。
而在《秋郊吟》中，人物流浆一般的发丝被截短，立刻翩飞起来。因人物不似七贤酒醉，一丝暖色的线条仿佛理性的思绪，平衡了人物的身躯。但宽袍大袖之下，也难见血肉之躯。《任逍遥》中，人物更似乎躺卧于虚空之中，无所凭依。若无一顶帽子压住，人的身体就要飘起来。
与人之轻相对的，是物之重。与飘飘欲仙出乎想象的人物不同，画中的植物，多出自现实，是画家对现实直视的结果，它具有强烈的视觉冲击力，这种力量正来自于真实。上帝真实的一瞬重达千斤。这也正展示了画家对于现实的理解，它繁复、缠累、精确、沉重，却又迷人。树的生命期很长，如果不遇天灾人祸，可活上千年，而人的寿命不过百年。树的强韧和恒久，正好反衬人生的脆弱与短暂。这些现实中存在的没有灵魂的树木，在画面中却承载了精神的重量。这种重量，人无法承担，又无法消弭，只得借助于树木，让它们代为承载，代为保管，并代为演绎。
画家在笔记中解释她选择古人入画的意图，她说：“选择古人入画，只是借题。它提供一种距离，以此摆脱现实生活的贴近感，从而缓解时代对我们的局限。我们不能确定是否去追随古人，但是却愿意享受与先贤交流的乐趣。”
艺术的真正旨趣并不在于贴近现实，反映现实的全貌，乃是在于拉远与现实的距离，赋予一种新的观照现实的方式，从而产生独特的美感。
从创作时间来看，《闲冬》是最早的一组，花还在盛开，人物与画家的距离尚近——同为女子。在这些妇人们身上，烟火气及生命力都堪称旺盛，她们面色红润，身材圆腴，除开出场的第一个女子，均两两相伴，虽敛眉含胸，但你似乎可以听到衣袂拂动时的窸窣之声，以及她们偶尔交谈的只言片语。她们头发披拂，显然是“懒起”，并不似现代职业妇女的精明整洁，需为生存拼搏，也无需见客待客，梳头整装，直接从床榻走向院落，与花草树木为伴。她们走向哪里也全无路线和计划可言，唯一的线索是时间，画面从右至左，冬意逐渐加深，树木依次休眠，从繁花似锦，到花木凋零。只是即便到画面的终了，画家仍在枝头留下几抹幽淡的小花，并未肃杀到底，以预示前方依旧有类似的生活。妇女们的衣服虽已极尽简化，两袖和衣襟却还是留下了些许纹样作为装饰，和枝头不肯凋尽的残花和枯叶，保留着丝丝缕缕的牵绊与希望。
在《闲冬》中，从角色距离上来看，女性的距离与女画家是最为贴近的，她们的琐碎细致是带有体温的，她们的心思投射到近旁的花与树，花与树也表现得纷繁芜杂。虽然画家刻意淡化了人物的服饰文化，规避了人物的身份与时代特征，但人物本身还是有血有肉，具体可感。画上有大段文字，絮絮写来，如女性的私语，内容是有关梅子的生长和腌制的琐事，这些琐事与生活息息相关，更会沾染些许世俗气息。
到了《七贤醉酒图》中，这些如林中雾气一般的轻盈小字，换做了有关竹林七贤的文字。这些文字与生活相脱离，多是山野逸趣、离别感伤及饮酒避世之意。更能产生距离感的，是他们的表情与姿态。有关竹林七贤的传说中，有一个著名的“白眼”典故，传说阮籍能作“青白眼”：两眼正视，露出虹膜，则为“青眼”，以看他尊敬的人；两眼斜视，露出眼白，则为“白眼”，以看他不喜欢的人。而在这幅图中，非但没有“青眼”，连个“白眼”也不曾看到。人物个个醉态可掬，双目闭阖，沉浸在自己的世界之中。眼睛为心灵之窗，阖上双眼，便将这扇心灵之窗关上了，将俗世关在外面，也将别人的目光、言论、思想通通关在外面。
如果说醉态可掬，尚有一丝意识与外界互动，那么到《任逍遥》中，那个在树下安然躺卧、沉浸于梦境之中的戴冠男子，与我们的距离就更加远了。而以古意更浓、更难以理解的楚辞作为文字背景，也拉远了这副画与读者的距离。树的形态也更具鲜明的象征性，表达着人物无法表达，甚至无法理解的丰富语言。
从这一系列画作给人的距离感来看，如果说《闲冬》像一部曼妙的小说，《七贤醉酒》便是一篇清雅的散文，至于《秋郊吟》和《任逍遥》，则是一首语词简练的诗。它们给人的感觉，是渐行渐远渐清晰。它们跨时五年，五年的光阴炼尽杂质，只余诗的纯粹。
一幅高明的画作，并不能在一文之中就被道尽了意义，当我们纠结于树与人的对比，纠结于精神高蹈与现实沉重的落差，纠结于轻与重的拿捏时，我们突然看到了一只尤物般的、超乎于意义之外的兔子。
这只用工笔的画法呈现于纸上的动物，纤毫毕现。它来自于宋代画家崔白的《双喜图》，因受惊回头，看到的不是喜鹊，却是消消停停走过来的三个人。他们是来捉它的吗？看着完全不像，他们不过是因为看到了一只漂亮的兔子而感到惊喜罢了。画家说：“此幅的原意是郊外狩猎，但面对这只尤物般的兔子，我们不免想到：‘猎艳何须兵器’。”
是啊，所有的解析都会让作品窒息，画家着意留存的轻盈通透若给评论填满，未免有煞风景，因此，就让评论到此打住，让我们闭上嘴巴，开启心灵，不必带着评论这个兵器，只管用精神去捕猎画中无言而又丰沛的美感吧。
绘画是一种表达。表达的艺术，往往是在达到对象的时候才算真正完成。当代艺术的多义性，使得观赏者也同样参与进画家的创作中，成为创作过程的最后一个步骤。
我一直在想象，如果将姚红所画的国画挂在一个展厅内，将会带给人多少视觉的冲击和思想的启迪。
从最初的《闲冬》《七贤醉酒》《秋郊吟》《任逍遥》，到《驭风》系列，再到这一组以诗经的篇名为题的画作，姚红近乎于创造了一个属于她自己的理想国度。
这个国度纯粹、飘逸、干净，又有巨大的遐想与阐释的空间。三个系列的画中，元素皆有其统一性，人、树、文字，以及大片留白。人皆轻盈，树皆凝重，文字皆取古雅晦昧者，让人猛一看似乎迷茫，再一看又似明白，再往深处走，又觉得饶有意味，复又陷入思索……
从整体上看，在这第三辑的画中，画家仍把轻盈的那部分赋予了人体。不但轻盈，甚而至于透明。人们可以从布料纷乱的轮廓和褶皱中透视到人物的肢体。画家曾经在第一辑完成之时如此解释她的用意：“诡异的造型意味使人衣下没有一具凡胎。无凡胎而又别有意趣，足见古人线条的藏匿功能。”那时，衣袂的线条尚有藏匿功能，然而到了这第三辑，精神的自由已如蒸腾之沸水，难遮难盖，任意挥洒，喷薄而出。
第一辑画家画女人与文人，画女人之清雅，画文人之风骨；第二辑画家画武者，画武者之侠义。这第三辑的人物，却难以言说。不但角色的文武界限已较含糊，乃至人物性别特征也已弱化，人物所从何来，所为何去，全无痕迹，连肉体与肉体的差别、界限也都模糊不清。人物，已经完全成为精神的外化，这种精神，可以属乎文人，可以属乎武士，可以属乎男子，亦可属乎妇人。让人不由得想起老子所说：“唯之与阿，相去几何？恶之与善，相去若何？”奉承与训斥，并没有太大区别，恶与善之间，也没有什么差别。正如我们人类看蚂蚁与蚂蚁看不出差别以外，以造物的眼光看我们，又能有什么差别呢？是高是矮，是贫是富，是官是民，全无分别。当你只剩一袭白衣，赤足而行，人与人的差别，便只有精神上的那一点清浊之分。
而与此同时，树木肌理的刻画则更深入、更微观，更起伏激荡。与前几辑相比，这一辑的树木仍然承载着灵魂中重的那部分。画家自己言道：“在画中人物的描绘上使用纤细的白描手法，是为高音区的轻盈；对于树桩树枝，我希望它们成为低音声部。试图以此取得较宽的视觉跨度。”但这里的低音部，层次更为丰富，更为低徊婉转，恣意万端。
如果说先前的树还能看出是悬铃木的话，这里的树已经成了真正意义上的装载物，一种理想中的容器，却以植物的面貌出现。画家如此解释这种对树木形貌上的改变：“树枝的用笔、衣纹的线条变化本身也如同人的思维线索与肢体动态，流动在舒卷收放之间。而用它来描绘出物象的实体，倒成了其次。”
当物象的实体被忽略，画家反而获得了一种自由——全身心地刻画树木性格的自由。观这一系列树木的形状，看久了，竟有一种触摸一下，它便会疼痛的感觉。画家着意要将山川河岳放入树干，固有胸有丘壑、浩气磅礴的寓意，但那奇崛涌流之态，在我看来，更似一根根血管之中奔淌的血液。有时舒畅，有时堵塞，清浊互混，绵延渲染，都是生老病死的痕迹。
这树干，不但承受了人之灵魂中沉重的那部分，它更是人之身体，人之家族，人之历史。
我们谈到生老病死，眼睛总是会盯着后面的三个字。但千万别忘了，“生”才是这四个字中最首要的一个。我在这奔流的如血液一般的树干之流中，首先看到的是生命力。那些拥堵全部都是因为那不断涌流之生命，它们像细胞一样一个接一个不断地生长，老的尚未来得及死去，新的又生长出来，一层又一层，在生命之树上越积越厚，所留下的痕迹也越堆越多。
是的，那痕迹，是飘飞着的人物所弃绝的，却又是厚沉的树干所珍视的。
这时候，我看到了那首用作题图的诗《还》：“子之还兮，遭我乎峱之间兮。并驱从两肩兮，揖我谓我儇兮。”还，是回家的意思。两个猎人相遇之后，相互说着称赞的话并肩回家，你可以想见其场面的热闹、真挚，他们必定是满载而归。
看了这首诗，再看那似乎恶声恶气地汹涌奔流的树干，竟然心生暖意。
而回头再来看那些轻灵翩飞的人物，出乎意料地，我又在他们的姿态中看到了留恋。虽然这一切的血脉壅塞、愁肠百结在人物身上全都不存在，无论是从姿态还是从面部表情，都只能看到深深沉醉的欢乐。但我们同时又发现，人物飘飘欲仙，却止于一个“欲”字，并未真正成仙，因为他们离地三尺，却如风筝一般，始终在视线之内，并未飘远。这似乎是证明，人既有实体存在，无论如何清心寡欲，参禅问仙，其精神也最多离地三尺，始终无法达到至真至洁之境。又或者是明明在说，人不愿离开这世俗中温暖、厚重的那一刻，因而只选择了片刻疏离，片刻轻盈，片刻极乐，而最后，或因地心引力，或因心里的眷念，终于还是要下来。
或者也不必想象，从画中抽离出去，回到大街上，满大街游走的身躯，都是答案。
姚红水墨画的第一系列，画的是文人，展现了他们潇洒自由之态。到了第二系列，她选择画侠士。侠士在很多人印象中，是高歌猛进慷慨激昂的那一种人物，但姚红在《驭风》这个系列中，展示的却是侠士的以轻制重之势。
《驭风》是将《史记》中“刺客列传”的意象入画，但又“不知何许人也”，惊鸿一瞥之下，你只能看到一个侧面、一个背影，或者只能感受到一丝凛冽之气。
与上一系列的从容与闲散相对，这一系列中，画家行笔的速度显然加快了，画中人物的动作在灵动之上，更添一重速度，一重义无反顾的决绝。荆轲刺秦之时，与燕太子丹别于易水，传下千古名句：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这一去，便要将人间的一切牵绊尽皆斩断，功名利禄、父母妻儿，以及生命中的一切华彩，全都抛诸脑后。所以，决断一定要快。那些在树干上忽然横生出来的枝杈，以及枝杈上无缘由冒出来的细叶，如同生之牵绊，需快刀斩乱麻一般破除、劈折。令人印象深刻的一张，侠士一脚当先，整个身体呈斜飞之势，从迷雾一般的题字中穿过，踢折一根正在发芽的树枝，飞向画面的空白空茫之处——这一组画作中人物的姿态虽然各不相同，但总体运动的趋向是冲破阻碍，从繁华进入空白，从有进入无，从生进入死。画家说，她是从《刺客列传》获得的启发与灵感，却并未将人物坐实，这个人可以是刺客中的任何一人，她只取其“义”和“烈”，以承载自主行动的驰骋，和生命戛然而止的决绝。而树，时而如剑戟林立，时而如情绪缠绕，或将人包围，或在后追击，或兜头拦截，或与人对峙，其含义之多变，已经远超史书的本意。侠士所要斩断与挣脱的，是一种内涵复杂的羁绊，这羁绊如树干、树枝、树叶组成的多重意象，或繁复，或刚硬，或轻灵，或柔情。这羁绊也许来自社会，也许来自家庭，也许来自自我的内心……画家的前一组作品，是藉着植物来表现内心之重，而这一组中的植物，更象征侠士们所要对付的心内之障。
这一组画，其意象延续了第一系列画作中高对比度的呈现方式。人体之轻盈与树木之沉重仍然是一组最明显的对比。人因无所顾忌而轻盈，树则承载了羁绊的含义而沉重。除了这一组对比之外，人物本身亦有轻重的对比。司马迁云：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。”说的是因为追求不一样，所以人的生命价值便有轻于鸿毛或重于泰山之别。而《驭风》中的侠士，为取义而舍身，其身极轻，而其生命价值极重，便是一组十分巧妙的对比。
侠士之身，亦随处可见捆绑与挣脱的痕迹。为行动自如而捆绑起头发，终究会有丝丝缕缕的挣脱，随风轻舞。为遮蔽身体而穿上衣服，双足却没有鞋履。而其衣袂线条四处斜逸，在作为捆绑之余，亦有挣脱之意。
可以说，这并非是一组少年得志的昂扬之作，乃是对人生经过了思索，并有丰富而沉重的人生历练的作品。其中有一幅，侠士筋疲力尽，垂目坐在树下，无力再战。树枝也跟着长长坠下，呈现一种折戟之势。即便是其他鼓勇迎战的侠士身上，画家也没有赋予他们必胜的豪气，只有义无反顾的烈性。
在对色彩的处理上，画家借用了仿古宣纸本身的色彩，仅仅使用了墨与少量白色，使得画面只余一种纯粹。为了将这种气息一以贯之，作为画作一部分的小楷书法，其内容也以冷峻为主调，避免画面的情感温度无端上升。画中唯一的色彩来自印章，红色的印章多次呈现在画中，是画面中唯一的温度所在，是冷天里的几簇火苗，是刚烈血性的历史留痕，也是血液一般的生之希望。
这一季的作品均无名，不知何人，却又可能是任何人。那一丛丛宽袍大袖之中可以套入不同身躯。每个人都有自己的羁绊，而最大的羁绊是自身。为了义而无反顾，壮士一去兮不复还，需要跟旧的自己诀别，需要跟自己曾经有的世界诀别，兴许面临着的并非死亡，而是新生命。《圣经》有云：“丧失生命的，将要得着生命。”踢开羁绊，纵深跃向空白未知处，那里等待着的，或许是新的开始。
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